TÜRK SİNEMASI ÜZERİNE CİDDİYETLE DÜŞÜNMEYE DAVET EDEN BİR KİTAP
Kurtuluş Kayalı
Kitabın başlığı bir acayip görünüyor: “Acele Etme Papaz Efendi.” Önsöz yazmak için bana gönderdiği için mi böyle bir başlık seçmiş diye düşünmedim değil. Kitabın ana ekseni pek fazla hissettirilmeden, fazla da vurgulamayalım endişesiyle milliyetçilik çerçevesinde oluşmuş. Zaten çıkardığı derginin, Türkiye Notları’nın en başat konusu da milliyetçilik. Milliyetçiliği etnik anlamda anlamak gibi aynı yapay şekilde vatandaşlık bağlamında düşünmek de yaygın bir eğilim. Meseleyi kültür bağlamında düşünmek daha sahici bir çerçeve sunar gibi görünüyor. Bir de Türk sinemasıyla ilişki bağlamında düşünüldüğü zaman bunun daha bir böyle olması tahlilleri daha sağlıklı bir şekilde temellendirmeye yol açar. Kitaba yansıdığı kadar “Türkiye’li Entelektüel” kavramı ve Türk sineması, Türkiye sineması tartışmasının zaman içinde gelişimi bir metnin bu sorunu tartışmasını, bu sorun çerçevesinde dönmeyi zorunlu hale getiriyor.
Kitabın başlarında Lütfi Akad’ın bilgece sözlerinden bir aktarma var: “Şu anda hiç olmazsa sinemayı kurtarmak için çevresinde aydın sayılanları bu sanattan uzak tutmakta fayda vardır. Türk sinemacıları ulusal sinemanın çıkar yolunun bilincindedirler.” Bu nedenle belki de en sağlıklı sinema metni kitap, makale dipnotu olmayan çalışmalardır. Lütfi Akad sözlerini genellikle kimseyi incitmeden söyler ama demek ki bazı söylemler onun daha köşeli düşünceler telaffuz etmesine sebep olmuş. Tabii burada aydınlardan bahsederken her tür aydını kastettiği aşikâr. Lütfi Akad’ın konuşmalarından, yazdıklarından üretilecek metinler Türk sinemasından öte Türk kültürünün anlaşılmasında önemli katkılar sağlar.
Öner Buçukcu somut doğru örneklerden de haklı olarak kalkarak fakat bunun yanına İftarlık Gazoz’u da katarak “ideolojik linç kültüründen beslendiklerini” söylemektedir. Türkiye’de sinema alanını da kapsamak üzere ideolojik linç kültürünün yaygın olduğunun altını çizmek gerekmektedir. Bu özelliği kitapta Milli Sinema içinde mütalaa edilebilecek bir yönetmenin Yücel Çakmaklı’ya yönelik değerlendirmesinde de bulmak mümkündür.
Kitaba bakarken arabesk üzerine tahlilden kalkıp Ulusal Sinema ve Milli Sinema üzerindeki düşüncelerini tahlil etmesini ıskalamadan meseleyi Metin Erksan ve Nuri Bilge Ceylan hakkındaki düşünceleriyle ilgili söyledikleri konusunda birkaç kelam ederek sürdürüp nihayetlendirmek anlamlı olabilir.
Arabesk eksenli bir biçimde Müslüm filmi gündeme getirilmiş. Aslında arabesk öne çıkarıldığı zaman bunun öncesine de şöyle bir bakmak anlamlı olabilir. İlginç olan nokta ilk Orhan Gencebay filmi olarak Lütfi Akad’ın Bir Teselli Ver (1971) filminin belirmesidir. Durumun anlaşılması açısından Lütfi Akad’ın ondan beş-altı yıl önceki filmlerinin müziğine de Orhan Gencebay’ın katkısı görülmektedir. Aslında meselenin anlaşılış biçimi ve arabeske yaklaşım açısından Yücel Çakmaklı ve Halit Refiğ’in daha gerçekçi bir noktada olduğu söylenebilir. Hatta onlardan öte Osman Seden’in, daha da başarılı olarak Şerif Gören’in filmlerinin meseleyi yerli yerine oturttuğu belirtilebilir. Hatta bu anılan yönetmenlerin filmlerinin ve yorumlarının 1980’li yıllar yorumlarından daha gerçekçi ve gelişkin olduğu rahatlıkla söylenebilir. Gelinen nokta açısından “show business”e ulaşıldığı şeklinde yorum doğru değerlendirmeye cuk oturuyor. Şair ve öykü yazarı bir ismin Müslüm Gürses’e şarkı sözü yazması meseleyi belki de daha bir tuhaf ve anlaşılır kılıyor.
Türkiye’de sinema tartışmalarının orta yerine Ulusal Sinema tartışmasını oturtmak okunan metinde doğru bir tercih olarak belirmektedir. Bunu tartışırken de Halit Refiğ’in Ulusal Sinema Kavgası (1971) kitabını merkeze almak da Türk sinema tartışmalarının gelişim seyrini doğru saptamak açısından fevkalade önemlidir. Ancak sinemanın ciddi bir şekilde tartışılması meseleye daha geniş bir perspektiften bakmayı gerektirmektedir. Birkaç noktaya ciddiyetle dikkat etmek anlamlı olabilir. Ulusal Sinema kavramının kullanılması genellikle ulusalcılık olarak nitelenmekte, yazıp çizenler o dönemde her alanda ulusallık savunusu yapıldığını unutmaktadır. Örneğin Hakkı Başgüney Türk Sinematek Derneği üzerine metninde evrenselliğe vurguyu bariz bir şekilde öne çıkarmaktadır. Dernek 1990’larda kurulsa gene aynı şekilde isimlendirilip isimlendirilmeyeceğini sorgulamamaktadır. Kitapta Vedat Türkali’ye, bir metnine yapılan gönderme onun da Ulusal Sinema kavramını yeğlediğini göstermektedir. Kitapta Halit Refiğ’in gündeme getirilmesi önemliyken genelde Türk kültürü ve Türk sineması üzerine düşünmek açısından Metin Erksan’ın yaklaşımlarının çok daha ciddi ve çok daha işlevsel olduğuna dikkat etmek gerekmektedir. Dergah yayınlarının ve Halit Refiğ’in otuz yılı aşkın bir süre Ulusal Sinema Kavgası metnini tekrar yayınlamaması önemli görülmektedir. Metin Erksan’ın ciddi metinlerinin, 1960 yılı öncesi metinlerinin, 1960’la, 1990’lı yıllar arasındaki metinlerinin ve özellikle Cumhuriyet’in ikinci sayfasındaki yazıları ile köşe yazılarının yayınlanmamış olması önemli bir sınırlılıktır.
Okumakta olduğunuz metnin daha ilk sayfalarındaki Lütfi Akad konuşmasından alıntı meselenin, Akad’ın konuşmalarının derli toplu yayınlanmasının Türk kültürü ve Türk sinemasının değerlendirilmesi konusunda önemli bir dayanak olduğunu gösterecek mahiyettedir. Halit Refiğ’in metinlerini, yazılarını ve filmlerini önemsemek bir anlamda siyaseti önemsemek anlamına gelmektedir. Aslında Halit Refiğ’in yazdıklarını eksen olarak almak sinemaya dair yazılıp çizilenlerde hep öncelikli olmuştur. Bir anlamda onun da Yılmaz Güney’i fazlasıyla önemsemesi Güney’in siyasete tercüme edilerek anlaşılmasından kaynaklanmaktadır. Halit Refiğ’in Ulusal Sinema Kavgası’nda artivist olarak gerçekleşen Yılmaz Güney nitelemesine benzer bir şekilde Metin Erksan da Halit Refiğ’in artivist olarak tanımlamıştır. Aslında Yücel Çakmaklı da Halit Refiğ’in iki filmine Bir Türke Gönül Verdim ve Fatma Bacı’ya Milli Sinema örneği olarak bakmayı yeğlemiştir. İşte bu da meselenin siyasal boyutuyla daha ilgili bir durum olarak görülmelidir. Mesut Uçakan da bazı Halit Refiğ filmlerini Yücel Çakmaklı’nın ürünlerinden daha milli nitelikte bulmuştur. Türk sinemasının atar damarı siyasetten fazlasıyla uzak alanlarda bulunmaktadır. Ulusal Sinema üzerinde durulurken Aşk-ı Memnu sanki memnu alan olarak görülmektedir.
Milli Sinema da benzeri sayılabilecek bir mecrada cereyan etmiştir. Siyasete duyarlı olsa da Yücel Çakmaklı kendinden sonraki Milli Sinemacılara göre siyasal yorumlardan nispeten, hatta fazlasıyla uzak görünmektedir. Milli Sinemacı olarak nitelenebileceklerin daha sonraki dönemde çektikleri filmlere neredeyse salt film olarak bakmalarının aksine Yücel Çakmaklı meselenin kültürel ve toplumsal boyutuyla daha bir iç içe geçmiş gibidir. Milli Sinema yapma deneyimi gerçekleştirecek olanların Yücel Çakmaklı’yı bir anlamda değil her anlamda örnek almaları kesin bir gerekliliktir. Necip Fazıl etkisinin bir anlamda daha bir sınırlılık arzetmesi örnek alınabilecek, Yücel Çakmaklı’dan kalkarak örnek alınabilecek bir durum gibi görünmektedir.
Mesut Uçakan’ın Türk Sinemasında İdeoloji (1977) kitabı Yücel Çakmaklı’ya yönelik eleştirilerin başlangıcı gibidir. Sinema hayatı boyunca Yücel Çakmaklı’daki değişim Mesut Tümay’ın Mesut Uçakan’a dönüşümünden daha az gibi görünmektedir. Meseleleri tartışma noktasında Gençlik Köprüsü filminin tahlilinin önemli olduğu söylenmelidir. 1975 sonu ya da 1976 yılı başlarında Derya sinemasındaki “Milliyetçi Türkiye” ve “Müslüman Türkiye” sloganları eşliğinde yaşanan gerilimin gazetelere yansıyan tartışmaları da kapsayan bir değerlendirme kitabın gerçekten dikkat çekici bölümünün daha bir derinlik kazanmasının yolunu açabilir.
Tabii bir de Ayşe Şasa’nın zaman içindeki değişik bakış açılarını akılda tutarak meseleye yaklaşmak daha bir gerçekçi bakış açısına ulaşmayı sağlayabilir. Ayşe Şasa da belki de en esnek şekilde Türk sinemasına yaklaşımın izdüşümü olarak görülebilir. Necip Fazıl’ın alemeti farikasının, dikleşen duruşunun sinemaya yansıması ister istemez sansür nedeniyle önemli ölçüde sınırlı kalmıştır. Necip Fazıl’ın Bir Adam Yaratmak (1936) oyununu, dolayısıyla televizyona uyarlanmasını da üstadıyla, Abdülhakim Arvasi’yle buluşmadan kaleme alındığı için de Milli Sinema içinde düşünmemek gerekmektedir. Yücel Çakmaklı ve Mesut Uçakan’ın televizyon uyarlamalarını da kurum gereği uysallaştıkları dönemlerinin ürünleri olarak görmek lâzımdır. Yücel Çakmaklı’nın Necip Fazıl uyarlamaları Bülent Oran senaryoları ile dengelendiği gibi, Tarık Buğra uyarlamaları da Yücel Çakmaklı sinemasının şekillenmesinde önemli olmuştur.
Öner Buçukcu’nun çalışmasının, yazdıklarının önemli yönü Ulusal Sinemayı ve Milli Sinemayı kitabının merkezine yerleştirmiş olmasıdır. Bu noktada Aydın Sayman’ın Ulusal Sinemanın lafını ederken, bir kısım sinemacı bunu söylerken Lütfi Akad’ın Ulusal Sinemanın somut örneklerini üretmekte oluşunun altını çizmesi önemlidir. Buçukcu’nun en çarpıcı tahlillerinden birini de takip eden satırlarda görmek gerekir: “Necip Fazıl’ın düşüncelerini ifade ederken kullandığı sert üslup Yücel Çakmaklı sinemasında mutedil ve daha uzlaşmacı bir görünüm kazanmaktadır.” (s.140) Bu durum Yücel Çakmaklı’nın filmini, filmlerini çektiği dönemle ilgili olduğu gibi, kendi düşünsel değişimiyle de bağlantılıdır. İkisi arasında yaptığı karşılaştırmada değer yargısı olarak nitelemesi de Sadık Battal’ın yorumuna yakın olup onun düşüncesinin de battala çıkmadığını göstermektedir.
Öner Buçukcu’nun bu metninin en çarpıcı yönü, en başta gelen yanı, belki de en özgün tarafı Yücel Çakmaklı’nın Opus Magnumunun Memleketim filmi olduğu düşüncesini temellendirdiği yerdedir. Frenkçe lafızları fazlasıyla seven Öner Buçukcu’nun bu tahlilinin milliyetçilik konusundaki yaklaşımıyla bağlantısı da çok net olarak ortadadır. Film hakkında üç düşünce odağında yapılan değerlendirmeler de fotoğrafı net sayılabilecek bir şekilde vermektedir. Bu fotoğrafın sunumu Türkiye’nin o dönemdeki sinema ortamını gerçekçi bir şekilde yansıtmaktadır. Şimdiye kadar yapılan çalışmalarda genellikle merkeze Birleşen Yollar ya da Minyeli Abdullah yerleştirilmiştir. Yücel Çakmaklı’nın Necip Fazıl’a daha yakın olması o dönem İslamcılığında milliyetçi bir damar olduğundan dolayıdır. Memleketim’in farklılığında dönemin ortamının etkisi de vardır. Tabii Atilla Dorsay’ın onun hakkında yazdıklarının da. Bugün herkesin Ali Özgentürk’ten söz ederken Öner Buçukçu’nun ısrarla Ali Habip demesi ilginç görünmektedir.
Metin Erksan, Yılmaz Güney ve Nuri Bilgi Ceylan’ın ana eksen alındığı bölüm de toparlayıcı genel bir değerlendirme yapmayı amaçlamaktadır. Zaten metnin içinde de Metin Erksan ve Nuri Bilge göndermeleri fazla olmakla birlikte Yılmaz Güney göndermesi yok gibidir. Yılmaz Güney de Yücel Çakmaklı gibi Yeşilçam geleneğinden gelmektedir. Yücel Çakmaklı ile Mesut Uçakan karşılaştırılmasına benzer bir karşılaştırma Yılmaz Güney ve sonrası devrimci sinemacılar arasında da yapılabilir. Öner Buçukcu’nun genellemesine benzer bir genelleme o karşılaştırma için de geçerlidir. Metin Erksan ve Nuri Bilge ceylan sinemasını yaygın olarak seyredilme açısından Yılmaz Güney ve Yücel Çakmaklı sinemasıyla karşılaştırmak anlamlı olmaz. Fakat benimseyici kesimi tespit bakımından Buçukcu’nun Yılmaz Güney Nuri Bilge paralelliği doğru görünmektedir.
Nuri Bilge belki de Bir Zamanlar Anadoluda filminden itibaren filmlerinin yaygın olarak seyredilmesini amaçlamaya başlamıştır. Türkiye gerçekliğine de yavaş yavaş yaklaşmaya başlamıştır. Ancak kasaba gerçeğini hiçbir zaman Atıf Yılmaz’ın bazı filmleri ve özellikle Serdar Akar’ın Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (2000) filmi gibi başarılı bir şekilde verememiştir. Öner Buçukçu’nun sağlıklı tespitinin doğruluğu yanında dikkat edilmesi gereken husus yeni sinema, daha yeni sinema yepyeni sinema anlayışının, genel anlamda düşüncenin değişmesi nedeniyle Yılmaz Güney sineması ile Nuri Bilge filmlerine meftun olan kafaların bambaşka zihniyetle oluşlarıdır.
Dikkatli tespitleri, cevval yorumları Öner Buçukcu’nun Türk sineması geleneğinden fışkırıp gelen yeni ürünleri ve Türk sinemasında beliren tuhaf, problemli eğilimleri sorgulayacağı yeni metinler yazacağı beklentisi yaratmaktadır. Bunun temeli de Halit Refiğ’e olduğu gibi Yücel Çakmaklı sineması sonrası Milli sinemaya yönelik eleştirel tavrında yatmaktadır. Bu anlamda, bu çerçevede The Imam ve Toprağın Çocukları filmlerine yönelik eleştirileri umutvar olmayı güçlendirmektedir. Toprağın Çocukları’na haklı olarak fazlasıyla vururken The İmam konusunda bir noktada durması dikkat çekmektedir. Yeni metinleri de müjdelemektedir. Sinema alanını kapsayan birkaç kavramı filmlere zorlayarak oturtma eylemine ve dönüp dolaşıp eski yazılanları tekrarlayan metinlere karşı Buçukcu’nun yazdıkları Türk sineması üzerine düşünme denemesidir. İşte bu haliyle önemlidir ve ciddiyetle üzerinde durulmalıdır. Tabii bazı genellemelerine karşı da okuyucuların “Acele Etme Öner Efendi” deme hakları vardır.
